Miles Davis / Майлз Дэвис

"Не бойтесь ошибок – их просто не существует".

Майлс Девис

(Многие источники называют днём его рождения 25 мая, некоторые называют днём его смерти 29 сентября).

На протяжении профессиональной карьеры, длившейся 50 лет, Майлз Дэвис играл на трубе в лирическом, интроспективном и мелодичном стиле, часто используя бескаркасную сурдину фирмы Harmon, чтобы сделать своё звучание более индивидуальным и глубинным. Но если его подход к своему инструменту был неизменным, то подход к джазу был ослепительно изменчивым и многогранным. Обзор его карьеры равнозначен обзору всей истории джаза с середины 40-х до начала 90-х, когда он был в центре практически каждой важной инновации и стилистического новшества в музыке в этот период, и довольно часто именно он руководил этими переменами, как своими выступлениями и записями, так и способностью подбирать сайдменов и соавторов, с которыми выковывались новые направления. Несмотря на его выдающийся талант трубача, многогранность таланта Девиса затронула и флюгельгорн, и клавишные, не говоря о значительной композиторской одарённости. Экстраординарный список его талантов позволил Дэвису заработать непререкаемый авторитет величайшего лидера и катализатора молодых талантов в истории джаза. Дэвиса можно без преувеличения назвать музыкальным гением, а подобные эпитеты раздают не так часто. Существует мнение, что джаз прекратил своё развитие, когда Майлз перестал двигать его вперёд.

Майлз родился в относительно богатой семье среднего класса. Его мать Cleota Mae (Henry) Davis была преподавателем музыки, играла на скрипке и, конечно же, хотела, чтобы её сын освоил этот уважаемый классический инструмент. Позднее Майлз отметил, что его благородно воспитанная мама, чью тщательность в одежде он поначалу перенял, также была хорошо знакома и с блюзом, но скрывала это от сына. Его старшая сестра была довольно способным музыкантом, у Майлза был ещё младший брат. В 1928 вся семья перебирается в East St. Louis. Отец Miles Henry Davis также оказал большое влияние на становление сына. Он рассказывал Майлзу о важности финансовой безопасности и поощрял денежными вознаграждениями за прилежную учёбу в школе.

Больше интересуясь в детстве спортом, Дэвис проявил первое внимание к музыке в шести-семилетнем возрасте. Его привлекла серия радиопередач, в которых звучали записи Луи Армстронга (Louis Armstrong), Каунта Бейси (Count Basie), Бесси Смит (Bessie Smith) и Дюка Эллингтона (Duke Ellington). Во время посещения своего дедушки в штате Arkansas он был очарован эмоциональной глубиной церковной музыки. В книге Miles: The Autobiography Дэвис напишет: "Музыка довольно забавная вещь, когда начинаешь всерьёз размышлять о ней - потому что трудно определить, откуда она берётся во мне. Но, я думаю, частично она берёт начало из Арканзаса, и частично из тех радио шоу 'Harlem Rhythms'. Когда я начал заниматься музыкой, я прошёл весь этот путь, и у меня не было больше времени ни на что другое". Свою первую трубу он получил на десятый день рождения из рук отца – дантиста-хирурга, который даже представить себе не мог, что этот подарок сделает его сына величайшей фигурой в развитии джазового искусства.

Позднее отец признался Майлзу, что его выбор инструмента был продиктован желанием насолить жене, которая ужасно не любила звук трубы. Первые уроки игры Майлз получил у местного трубача Элвуда Бьюкенена (Elwood Buchanan). Вопреки моде того времени Бьюкенен настаивал на важности звукоизвлечения без вибрато, и Майлз сохранил свой чистый тон на протяжении всей карьеры. Каждый раз, когда Майлз переходил на вибрато, Бьюкенен бил его линейкой по пальцам. Дэвис однажды отметил важность своего отличительного саунда, сказав: "Я предпочитаю округлый звук безо всяких вмешательств в него, округлый голос с небольшим тремоло и несильным басом. Ровно в среднем регистре. Если я не добиваюсь этого звука, я не могу ничего играть".

На примере своего отца Майлз также видел проявления расизма к темнокожему населению южного штата Иллинойс. Белые относились к старшему Дэвису – превосходному профессионалу, как к обнаглевшему чёрному, который осмелился приподняться над своим естественным низшим социальным статусом. В ответ на эти выпады отец проникся идеями чёрного сепаратизма Маркуса Гарви (Marcus Garvey), который призывал всех вернуться в Африку, т.к. им никогда не удастся достичь полной интеграции в общество, в котором предубеждения и расовый фанатизм были в основе культурных ценностей. Поэтому старший Дэвис отрицательно относился к примирительной позиции Национальной Ассоциации Продвижения Цветного Населения (National Association for the Advancement of Colored People). Хотя на протяжении карьеры Дэвис возглавлял смешанные составы и отчасти гордился своей "слепотой" к цвету кожи своих музыкантов, он никогда не забывал о расовом разделении в Америке.

В старших классах он знакомится и получает уроки у одного из своих первых кумиров – великого трубача из Сент-Луиса Кларка Терри (Clark Terry). В шестнадцать лет, ещё будучи учеником старших классов, он становится членом профсоюза музыкантов и начинает играть в местных барах. Быстрый прогресс Дэвиса позволил ему в семьнадцать лет присоединиться к биг бенду Эдди Рендла (Eddie Randle или Randall) "Blue Devils". Вскоре Сонни Ститт (Sonny Stitt) уговаривает его присоединиться к заехавшему в город оркестру Тини Бредшоу (Tiny Bradshaw), но мама настояла на том, что Майлз должен прежде окончить школу. В 1944 он входит в состав новоорлеанского коллектива Six Brown Cats под руководством Адама Ламберта (Adam Lambert), в котором пел малоизвестный тогда Джо Уилльямс (Joe Williams). Добравшись с гастролями до Чикаго, Майлз решает, что устал от бесконечного свинга и возвращается домой.

К 1944 Дэвис уже имел прочную репутацию в родном городе, куда с гастролями прикатил оркестр Билли Экстайна (Billy Eckstine), гордившийся тем, что у него играют такие "светила" современного джаза, как трубачи Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Бадди Андерсон (Buddy Anderson), саксофонисты Чарли Паркер (Charlie Parker) и Джин Эммонс (Ammons.html">Gene Ammons), ударники Арт Блейки (Art Blakey) и Лаки Томпсон (Lucky Thompson) – зодчие развивающегося стиля бибоп, который характеризовался быстрыми, изобретательными сольными проходами и динамичными ритмическими вариациями. Андерсон заболевает, Гиллеспи находит Дэвиса и просит молодого трубача присоединиться к оркестру. Этот вечер и последующие две недели Майлз играет плечом к плечу со своими кумирами, с благоговением смотрит на всё широко открытыми глазами, стараясь скопировать новые, энергичные звуки бибопа; в особенности те, что проистекают из красноречивой трубы Гиллеспи. Поразительно, но Дэвис полностью попадает под очарование музыки Гиллеспи и Паркера, хотя впоследствии его собственный, более медленный и менее крикливый стиль, невозможно будет сравнить с их стилем.

"У Гиллеспи он научился бибоп гармонии, - писал Стенли Крауч (Stanley Crouch) в New Republic в 1990. – Он даже взял у Гиллеспи некоторые аспекты тембральной остроты, которая укоренилась в основании его саунда. Но Дэвис отказался от фундаментальной природы тембра Гиллеспи, который многие находили настолько богатым или чарующим, что рассматривали его как идиоматическое достижение… в словаре инструментов медной группы, предшествовавшем новым идеям бибопа. Дэвис быстро осознал, какую музыкальную силу имеет собственный саунд, являющийся сам по себе музыкальным выражением".

Имея в своём багаже подобный опыт, Дэвис почувствовал острую необходимость последовать за своими кумирами в джазовую Мекку – Нью-Йорк. С собой он берёт молодую жену и маленького сынишку. Дэвис первый раз женился в 1943, когда ему было 17, на танцовщице Френсис Тейлор (Frances Taylor).

По настоянию своей матери он в сентябре 1944 поступает в Institute of Musical Art (позднее переименованный в Juilliard School of Music) в Нью-Йорке. Днём он изучает классическую музыку и теорию, а по вечерам практикует в клубах Манхеттена новейшие идиомы джаза с такими музыкантами как Фредди Уэбстер (Freddie Webster), Чарли Паркер (Charlie Parker), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Фетс Наварро (Fats Navarro) и Макс Роуч (Max Roach). Несмотря на то, что Майлз принял во внимание многие уроки Джульярда (он часто обращался за вдохновением к творчеству Равеля и Рахманинова), он не мог смириться с дискриминацией и атмосферой деспотичности со стороны белых.

К 1945 Дэвис забросил академические занятия в пользу карьеры джазового музыканта, присоединившись к оркестру Бенни Картера (Benny Carter). В этом же 1945 Дэвис делает свои первые записи с блюзовым вокалистом Рабберлегом Уилльямсом (Rubberlegg Williams) и тенор саксофонистом Херби Филдсом (Herbie Fields). Осенью он становится участником неофициального квинтета Паркера, в составе которого принимает участие в записях для лейблов Savoy и Dial. Стиль Дэвиса к этому времени становится вполне характерным, но как солисту ему не хватает уверенности и виртуозности своих наставников – он издаёт гортанные звуки и иногда запинается во время своих соло.

В 1946-47 он играет с Экстайном (Billy Eckstine), в 1947-48 становится участником группы Паркера. Среднерегистровый без вибрато стиль Дэвиса был отвергнут критиками, отметившими, что его соло полны ошибок и отчётливо производны от Гиллеспи. В 1947 Дэвис делает дебютную запись в качестве лидера вместе с Паркером, пианистом Джоном Льюисом (John Lewis), басистом Нельсоном Бойдом (Nelson Boyd) и ударником Максом Роучем (Max Roach). Хотя это была запись Дэвиса, однако большую часть во время исполнения и записи Майлз находился в тени Паркера. К 1948 в арсенале Майлза выступления и записи со множеством джазовых гигантов, среди которых Колмен Хокинс (Coleman Hawkins), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Бенни Картер (Benny Carter), Джон Льюис (John Lewis), Иллинойс Джекет (Illinois Jacquet) и Джерри Маллиген (Gerry Mulligan).

К лету 1948 после продолжительного пребывания в Калифорнии, где Майлз подружился с легендарным басистом Чарльзом Мингусом (Charles Mingus), он начинает работать в группе из 9 участников с необычными для того времени духовыми инструментами – валторной и тубой. В состав группы вошли молодой баритон саксофонист Джерри Маллиген (Gerry Mulligan), альт саксофонист Ли Конитц (Lee Konitz), а также пианисты Эл Хейг (Al Haig) и Джон Льюис (John Lewis), тромбонист Кай Уиндинг (Kai Winding). В сентябре 1948 нонет две недели выступает в нью-йоркском клубе Royal Roost в антрактах между выступлениями оркестра Каунта Бейси (Count Basie).

Подписав контракт с Capitol Records, группа в январе 1949 отправляется в студию, где за три сессии записывает 12 композиций с аранжировками Маллигена, Льюиса, Джона Каризи (John Carisi) и Гила Эванса (Gil Evans), которые первоначально привлекают мало внимания. Именно так началось сотрудничество Майлза с Гилом Эвансом, с которым в течение последующих двадцати лет было создано множество основных работ Дэвиса. 11 композиций из 12 были изданы фирмой Capitol лишь в феврале 1957 под названием THE BIRTH OF THE COOL. (Более поздние издания этого альбома включали все 12 композиций). Критика в целом похвалила альбом и отметила тот парадоксальный эффект, который он произвёл не только на участников записи, в числе которых были Джей Джей Джонсон (J.J. Johnson) и Кенни Кларк (Kenny Clarke), но и на джазовую сцену в целом.

Обозреватель New Yorker Уитни Баллиетт (Whitney Balliett) отметил: "Неторопливое качество и спокойные, замысловатые аранжировки сделали этот коллектив наиболее авантюрной небольшой группой со времён малых составов Эллингтона или некоторых… композиций Вуди Хермана (Woody Herman) образца 1946, и в то же время позволили чётко обозначить границы музыки, известной как West Coast Jazz". Это мнение многие восприняли как свидетельство того, что West Coast Jazz появился непосредственно благодаря записи THE BIRTH OF THE COOL, хотя она был скорее ранним примером творческой инициативности Дэвиса. Майлз к этому времени находит свой инновационный исполнительский стиль, который основывается больше на осмысленности, на более глубоких оркестровках, чем на скоростном исполнении, присущем великим исполнителям бибопа. Это позволяет Майлзу найти свою собственную музыкальную идентичность, отличную от Паркера и других бибоперов.

В мае 1949 Дэвис присоединяется к группе пианиста Тэдда Демерона (Tadd Dameron), в составе которой успешно выступает на Paris Jazz Festival. Вначале 50-х отсутствие стабильной работы постепенно толкает трубача, как и многих других музыкантов, к употреблению наркотиков. Он сопротивлялся этому как мог, имея перед собой трагический пример того, что наркотики делают с жизнью и музыкой таких звёзд, как Паркер. Но широкая распространённость наркотиков и пессимизм по поводу своего будущего сломили Дэвиса. "Я начал отбирать деньги у проституток, чтобы прокормиться и удовлетворять мои плохие привычки, - напишет Майлз в автобиографии. – Я начал работать сутенёром так быстро, что даже не отдавал себе отчёта в том, чем я начал заниматься. Я был тем, что я называю "профессиональным наркоманом". Это было всё, для чего я жил. Я даже подбирал работу в соответствии с тем, где было легче раздобыть наркотики. Я превратился в одного из лучших хастлеров (наркоманов, промышляющих воровством или спекуляцией наркотиками), потому что мне нужен был героин каждый день, не важно, что для этого приходилось делать".

Он попадает в чёрные списки владельцев клубов, которые не хотели тратить деньги на трубача, чей "талант" проистекал из употребления наркотиков. Он лишь изредка выступает и записывается, но в январе 1951 начинает длительную серию записей для лейбла Prestige, что становится основной его продукцией на несколько последующих лет.

Зимой 1953-1954 года Майлз возвращается в East St. Louis, закрывается в гостевом домике на ферме своего отца и не выходит семь дней, выдержав в одиночестве все мучения наркотической ломки. Неимоверным усилием воли ему удаётся побороть героиновую зависимость, но более лёгкие наркотики он всё же будет принимать и дальше. В 1954 Дэвис делает несколько важных записей для Prestige, которые впоследствии входят в альбомы BAGS' GROOVE, Miles Davis AND THE MODERN JAZZ GIANTS и WALKIN'. Именно в это время, чтобы приглушить звук своей трубы, он начинает использовать сурдину Harmon. Этот приглушённый звук будет ассоциироваться с Дэвисом до конца его карьеры.

Также в 1954 совместно с титаном тенор саксофона Сонни Ролинсом (Sonny Rollins) он делает незабываемые записи трёх композиций Роллинса - "Airegin", "Doxy" и "Oleo" – как и две блестящие версии стандарта "But Not for Me". Кроме того в 1954-1955 Майлз записывается и с другими гигантами джаза – тенор саксофонистом Лаки Томпсоном (Lucky Thompson), виброфонистом Милтом Джексоном (Milt Jackson), Телониусом Монком (Thelonious Monk), Джоном Льюисом (John Lewis), Кенни Кларком (Kenny Clarke), Джеки МакЛин (Jackie McLean), Артом Блейки (Art Blakey), Хоресом Сильвером (Horace Silver), Джей Джей Джонсоном (J.J. Johnson), Перси Хисом (Percy Heath) и Чарли Паркером (Charles Mingus). В этот период Майлз подпадает под влияние пианиста Ахмада Джамаля (Ahmad Jamal), чей "немногословный" стиль контрастировал с "многословным" саундом бибопа.

В июле 1955 он принимает участие в Newport Jazz Festival, где его соло при исполнении "'Round Midnight" производит сильное впечатление на Джорджа Авакяна (George Avakian). Columbia Records подписывает с ним новый контракт. Это позволяет Дэвису сформировать свой квинтет, в который попадают тенор саксофонист Джон Колтрейн (John Coltrane), пианист Ред Гарленд (Red Garland), контрабасист Пол Чемберс (Paul Chambers) и ударник Филли Джо Джонс (Philly Joe Jones). Избегая ритмической и гармонической сложности превалирующего тогда бибопа, Дэвис предоставляет достаточно музыкального пространства для продолжительных, в большей степени мелодичных линий, в которых он начинает исследовать модальную музыку. Первые записи новой группы проходят в октябре 1955, материал выходит на альбоме 'ROUND ABOUT MIDNIGHT.

Писатель и педагог Эмири Барака (Amiri Baraka) напишет в New York Times: "Квинтет объединил урбанистический фанковый блюз эры хард-бопа с гармонической прокладкой и яркой мелодической изобретательностью Дэвиса. Это произвело сенсацию среди людей джаза".

Однако у Дэвиса ещё оставались обязательства по контракту перед лейблом Prestige, по которому он был должен записать ещё 5 альбомов. За два дня работы в студии Prestige родились такие альбомы, как THE NEW Miles Davis QUINTET, COOKIN', WORKIN', RELAXIN' и STEAMIN', что позволило группе Дэвиса стать наиболее записываемой группой этого периода. Но состав квинтета Майлза никогда не был стабилен, в связи с тем, что ударник Филли Джо Джонс (Philly Joe Jones) и пианист Ред Гарленд (Red Garland) уж очень плотно подсели на героин. Они не являлись на записи в студии, пропускали выступления в клубах. В начале 1957 Майлз увольняет их и квинтет распадается.

В течение этого периода Майлз регулярно называется музыкантом №1 по итогам разнообразнейших опросов музыкальных джазовых изданий. В мае 1957, лишь три месяца спустя после выпуска фирмой Capitol диска THE BIRTH OF THE COOL, Дэвис возобновляет сотрудничество с Гилом Эвансом (Gil Evans) для записи второго диска для Columbia MILES AHEAD. Играя не только на трубе, но и на флюгельгорне, Дэвис возглавил биг бенд, музыка которого расширила концепцию THE BIRTH OF THE COOL. В альбом вошла композиция "The Duke" Дейва Брубека (Dave Brubeck) и "The Maids Of Cadiz" Лео Делибеса (Léo Delibes) - первое произведение европейской классической музыки в его творчестве. Важной особенностью альбома стало инновационное объединение треков, что превратило каждую сторону пластинки в непрерывную музыкальную композицию. Выпущенный в 1958, альбом позднее попадёт в Зал Славы Grammy Hall of Fame – он был отмечен как выдающаяся запись, сделанная до учреждения премии Grammy в 1959.

В декабре 1957 Майлз улетает в Париж, где в сотрудничестве с оркестром Мишелем Леграном (Michel Legrand) принимает участие в создании музыки к фильму "Лифт на эшафот" (L'Ascenseur pour l'Echafaud (Escalator to the Gallows) режиссёра Луи Малля (Louis Malle). Майлз записывает саундтрек с французскими музыкантами: Барни Виленом (Barney Wilen), Пьером Мишло (Pierre Michelot), Рене Утреже (Rene Urtreger), и американским барабанщиком Кенни Кларком (Kenny Clarke). Альбом JAZZ TRACK, содержащий музыку к фильму, был номинирован в 1960 на премию Grammy.

Приход альт саксофониста Кеннонболла Эддерли (Cannonball Adderley) ознаменовал появление Miles Davis Sextet, с которым в апреле 1958 был записан диск MILESTONES. Вскоре после этой записи место Реда Гарленда (Red Garland) занимает пианист Билл Эванс (Bill Evans), а Джимм Кобб (Jimmy Cobb) сменяет за барабанами Филли Джо Джонса (Philly Joe Jones). В июле Дэвис продолжает своё сотрудничество с Гилом Эвансом (Gil Evans) и его оркестром и записывает свою версию классической оперы Джорджа Гершвина (George Gershwin) PORGY AND BESS. Сам Дэвис называл этот альбом в числе его любимейших. Вернувшись в формат секстета, Дэвис начинает экспериментировать с модальным исполнением, основывая свои импровизации на гаммах вместо аккордов. Это приводит в марте и апреле 1959 к записи его следующей работы KIND OF BLUE – альбома, ставшего поворотным пунктом в современном джазе и наиболее популярным диском в карьере Дэвиса, который в итоге был продан тиражом более 2 млн. экземпляров – феноменальный результат для джазовой записи.

Весь альбом был построен вокруг стиля пианиста Билла Эванса (Bill Evans). Концепция этого стиля была сформирована Эвансом немногим ранее во время работы Эванса над первыми записями модального джаза с Джорджем Расселлом (George Russell) и теперь была привнесена в группу Майлза. Уинтон Келли (Wynton Kelly) принял участие лишь в записи композиции "Freddie Freeloader", а на апрельской сессии вообще не присутствовал. Темы "So What" и "All Blues" уже исполнялись секстетом на концертах, но для других трёх композиций Дэвис и Эванс подготовили гармонические структурные конструкции, которые другие участники группы увидели впервые лишь в день записи, чтобы вызвать импровизационный подход. Первая композиция "So What" была впоследствии исполнена бесчисленным множеством артистов; среди них гитаристы Ронни Джордан (Ronny Jordan) и Ларри Карлтон (Larry Carlton), саксофонистка Кенди Далфер (Candy Dulfer) и звезда реггей Смайли Калче (Smiley Culture), который добавил свои слова к композиции и использовал её в саундтреке к фильму Абсолютные Новички (Absolute Beginners). Айян Карр (Ian Carr), ведущий биограф Майлза, по поводу этого альбома проницательно отметил в 1982: "Чем больше его слушаешь, тем большее восхищение он вызывает и открывает всё новые глубины". По данным RIAA KIND OF BLUE стал наиболее продаваемым джазовым альбомом всех времён.

В этом же 1959, выступая в клубе Birdland, Майлз во время перерыва вышел на улицу, где был избит полицейским Нью-Йорка, а затем необоснованно арестован. Дэвис говорил, что это происшествие имело под собой расовые мотивы. Полицейский был взбешён тем, что Майлс общался на улице с белой женщиной. Дэвис попытался возбудить уголовное дело в суде, но затем благоразумно забрал свой иск по этому инциденту и впоследствии старался его не вспоминать. Но происшедшее становится глубокой психологической травмой для Майлза.

Во время сессий, прошедших в ноябре 1959 и марте 1960, Дэвис возвращается к сотрудничеству с Гилом Эвансом (Gil Evans) и записывает удивительно прекрасный SKETCHES OF SPAIN, содержащий как оригинальные композиции Эванса, так и музыку композиторов Джоакина Родриго (Joaquin Rodrigo) и Мануэля де Фалла (Manuel de Falla), и традиционную испанскую музыку. Оркестр Эванса и его аранжировки придавали особую пышность их музыке и удивительным образом гармонически сочетались с трубой Майлза, давая ей достаточно музыкального пространства, которое она вполне заслуживала. Альбом приносит Дэвису и Эвансу в 1960 две номинации на премию Grammy в категориях Лучшее Джазовое Исполнение, большой группой и Лучшая Джазовая Композиция, длиннее 5 минут. Они получают Grammy в последней категории.

Дэвис убеждает Колтрейна сыграть в составе группы на последних европейских гастролях весной 1960. После чего Колтрейн всё же уходит и создаёт свой классический квартет.

В марте 1961 Дэвис возвращается в студию с обновлённым составом. Эддерли уходит из группы, Уинтон Келли (Wynton Kelly) занимает место Билла Эванса (Bill Evans) за фортепиано. Дэвис пытается найти замену Трейну и пробует нескольких саксофонистов, в числе которых Хенк Моубли (Hank Mobley) и Сонни Ститт (Sonny Stitt). Мобли записывается с квартетом в студии, играет на нескольких выступлениях в Carnegie Hall и в джазовом клубе Black Hawk в San Francisco. Игру Ститта можно услышать на записях, сделанных в парижском зале Olympia (где Дэвис и Трейн выступали несколькими месяцами ранее) и на альбоме LIVE IN STOCKHOLM.

Несмотря на уход из группы, Колтрейн в качестве гостя появляется в нескольких композициях альбома SOMEDAY MY PRINCE WILL COME. В марте 1962 запись попадает в списки популярности поп-музыки. Ещё большего успеха добивается следующая запись Майлза – двойной диск Miles Davis IN PERSON (FRIDAY & SATURDAY NIGHTS AT THE BLACKHAWK, SAN FRANCISCO), записанный в апреле. В мае Дэвис делает ещё одну "живую" запись – его группа присоединяется к оркестру Гила Эванса (Gil Evans) в Carnegie Hall. В результате появляется третий альбом Дэвиса Miles Davis AT CARNEGIE HALL, попавший в чарты поп-музыки. Альбом включал Concierto de Aranjuez Родригеса. В 1962 он приносит Дэвису и Эвансу очередную номинацию на премию Grammy.

В этом же 1962 Дэвис и Эванс объединяются вновь и записывают свою последнюю совместную работу QUIET NIGHTS – короткую коллекцию мелодий в стиле босса нова, которая была издана вопреки воле обоих музыкантов. Альбом не выпускают до 1964, когда он попадает в списки популярности и номинируется на Grammy. В 1996 Columbia Records выпускает набор из 6 CD: Miles Davis & Gil Evans: THE COMPLETE COLUMBIA STUDIO RECORDINGS, который получает Grammy как Лучший Исторический Альбом (Best Historical Album). Дэвис однажды отметит, что "…мой лучший друг - это Гил Эванс".

В начале 1963 ритм-секция Дэвиса – Келли, Чемберс и Кобб, покидает своего лидера. Он быстро собирает новый состав, в который вошли тенор саксофонист Джордж Колмен (George Coleman), пианист Виктор Фельдман (Victor Feldman), ударник Френк Батлер (Frank Butler) и басист Рон Картер (Ron Carter). Весной 1963 этот состав записывает половину материала для следующего альбома. Несколькими неделями позже место Батлера занимает Тони Уилльямс (Tony Williams), Фельдмана заменяет Херби Хенкок (Herbie Hancock) и они заканчивают работу над SEVEN STEPS TO HEAVEN. В 1963 эта работа Дэвиса дважды номинируется на Grammy.

Ритм секция быстро находит взаимопонимание и между собой, и с трубачом. Быстрая эволюция группы легко прослеживается, начиная с вышеупомянутого альбома в последовавших записях: Miles Davis IN EUROPE (записан в июле 1963, сразу попадает в списки популярности и в 1964 становится номинантом на Grammy); альбом MY FUNNY VALENTINE (записан в феврале 1964, был выпущен в 1965 и сразу попал в списки популярности) и FOUR AND MORE (также записан в феврале 1963). Группа исполняла по существу прежний репертуар предыдущих составов Дэвиса – бибоп и стандарты, но наделяла музыку всё возрастающей структурной и ритмической свободой и (в случае с материалом высоких темпов) головокружительной скоростью.

Весной 1964 Колмен покидает состав, Тони Уилльямс (Tony Williams) посоветовал на его место авангардного саксофониста Сема Риверса (Sam Rivers). Хотя он недолго задерживается в группе, всё же успевает сделать запись с квинтетом в Японии. Этот состав можно услышать на диске IN TOKYO (июль 1964).

В конце лета Дэвису удаётся убедить Уэйна Шортера (Wayne Shorter) покинуть Jazz Messengers Арта Блейки (Art Blakey). И в сентябре 1964 последний участник классического квинтета Дэвиса занял своё место. Продолжая исполнять стандарты на концертах, в студии группа начинает записывать серию альбомов, в которые вошли оригинальные композиции участников квинтета. Шортер становится основным композитором квинтета, и некоторые его композиции этого периода ("Footprints", "Nefertiti") впоследствии стали стандартами. Во время гастролей в Европе группа быстро делает свою первую официальную запись - MILES IN BERLIN (конец 1964).

Ко времени записи в январе 1965  альбома E.S.P. в группе Дэвиса играли Уэйн Шортер (Wayne Shorter), Херби Хенкок (Herbie Hancock), Рон Картер (Ron Carter) (контрабас) и Тони Уилльямс (Tony Williams) (ударные). Этот последний акустический состав часто называют "вторым величайшим квинтетом". Две ночи выступлений в Чикаго в конце 1965 были задокументированы на альбоме THE COMPLETE LIVE AT THE PLUGGED NICKEL 1965 (был выпущен в 1995). В отличие от студийных альбомов, на живых выступлениях группа продолжала исполнять в основном стандарты и бибоповские мелодии. Затем последовали MILES SMILES (1966; Grammy номинант в 1967) и SORCERER (1967).

Альбом NEFERTITI (1967) практически полностью был составлен из композиций Шортера. Подход квинтета к импровизациям стал известен как "time no changes" или "freebop". Он основывался не на изменении аккордов, применяемом в бибопе, а на модальном подходе. В 1967 на своих живых выступлениях группа начинает исполнять продолжительные композиции, где одна тема плавно перетекает в другую и лишь мелодические изменения условно обозначают разделительную линию. Подобный исполнительский подход группа Дэвиса сохраняет вплоть до его ухода в 1975.

В следующих работах MILES IN THE SKY (1968 Grammy номинант) и FILLES DE KILIMANJARO (1968) Майлз в некоторых композициях осторожно представляет электрические бас, клавишные и гитару, обозначая путь, по которому в его карьере начнёт развиваться фаза фьюжн. Майлз экспериментирует и с рок ритмами. Он делает смелый шаг, подсоединив вау-вау педаль к микрофону своей трубы.

В сентябре 1968 ко времени финальных сессий записи FILLES DE KILIMANJARO Хенкока заменяет Чик Кориа (Chick Corea), а место Картера занимает Дейв Холленд (Dave Holland). Тем не менее, и Хенкок и Картер периодически будут записываться в группе Дэвиса в дальнейшем.

Альбом 1969 MILES: FESTIVA DE JUAN PINS, который был издан в Европе и Японии, наиболее ранняя из доступных живых записей, на которых представлено непрерывное исполнение композиций во время концерта.

В конце 60-х Майлз подвергается влиянию таких acid rock и funk музыкантов, как Sly and the Family Stone, Джеймс Браун (James Brown) и Джими Хендрикс (Jimi Hendrix). В дополнение его собственное увлечение возможностями электрогитары, ярко продемонстрированными Хендриксом, начало занимать всё возрастающую роль в его группе. Молодые американские рок музыканты Западного побережья начали создавать музыкальные формы, основанные на импровизации (в основном благодаря использованию галлюциногенных препаратов). Это в большой степени интересовало Майлза, который видел огромный потенциал в смешении традиционных роковых ритмов с джазом, несмотря на то, что он иногда довольно высокомерно отзывался о некоторых белых рок музыкантах в то время. Дэвис включает электроинструменты в свой состав, как на живых выступлениях, так и во время записи в студии.

Ко времени окончания записи альбома IN A SILENT WAY в феврале 1969 Дэвис усиливает свой стандартный квинтет: Хенкок и Джо Завинул (Joe Zawinul) ассистируют Кориа на электронных клавишных; впервые в группе появляется гитарист Джон МакЛафлин (John McLaughlin). По этой причине саксофон Шортера был усилен сопрано саксофоном. Этот диск возвращает имя трубача в списки популярности, где он уже не появлялся последние 4 года, и приносит ему очередную номинацию на Grammy. После записи этого альбома Уилльямс покидает состав и собирает группу Lifetime, его место занимает Джек ДиДжонетт (Jack DeJohnette).

"Критики всегда стараются прикрепить ярлык каждому, поставить его на определённое место в своих головах, чтобы потом добраться до тебя, - напишет Дэвис в книге Miles. – Когда я начал вот так быстро меняться, многие критики начали опускать меня, потому что не понимали, что я делал. Но критика никогда не значила много для меня, и я просто продолжал делать то, что должен был делать, пытаясь расти, как музыкант".

Майлз действительно был парадоксальным человеком. Несмотря на расовую нетерпимость к белым, он проявляет справедливость и мужество, когда в конце 50-х вопреки ожиданиям темнокожих джазменов приглашает занять вакансию пианиста белого Билла Эванса (Bill Evans). Хотя впоследствии по любому поводу часто надсмехался над ним и говорил расистские колкости. В защиту другого белого в своей группе – МакЛафлина, Майлс сказал: "Покажите мне чёрного, который может играть так же, как он, и я возьму его взамен".

С одной стороны, Дэвис был сторонником хорошей физической формы и в его доме был спортзал, который он часто посещал. С другой, он употреблял огромное количество всевозможных лекарственных препаратов (оправдывая это артрическими болями). Отталкивающий грубиян и затворник, он был способен на великодушные и благородные поступки по отношению к попавшим в неприятности музыкантам, как афроамериканцам, так и белым.

Для записи следующего альбома BITCHES BREW Дэвис ещё более увеличивает свой коллектив, пригласив Джека ДиДжонетта (Jack DeJohnette), Аирто Морейру (Airto Moreira) и Бенни Мопина (Bennie Maupin). Вышедший в марте 1970, альбом попадает в Top 40 и становится первым золотым диском Дэвиса. Он также номинируется на премию Grammy в двух категориях и одну из них получает. Конечно же, это не была рок музыка в обычном её понимании. Электрифицированный саунд Дэвиса привлекает молодую не-джазовую аудиторию и в то же время отталкивает поклонников традиционного джаза. Музыка этих альбомов первоначально была определена как рок и появилась в соответствующих чартах. Коммерческий успех музыки, представлявшей собой сплав джаза и рок музыки, подготовил основу для таких музыкантов как Чарльз Ллойд (Charles Lloyd), Ларри Кориелл (Larry Corryell) и многих других пионеров жанра, сейчас известного как джаз-рок фьюжн.

В этот период Майлз гастролирует с остатками своей группы - Шортер, Кориа, Холланд и ДиДжонетт. Они исполняют материал из альбомов BITCHES BREW и IN A SILENT WAY, иногда разбавляя всё стандартами.

Последующие работы следуют тем же курсом: Miles Davis AT FILLMORE EAST (1971 Grammy номинант), A TRIBUTE TO JACK JOHNSON (музыка к полнометражному документальному фильму Jack Johnson (1970), LIVE-EVIL, ON THE CORNER и IN CONCERT – все попадают в списки популярности.

В 1972 молодой аранжировщик и виолончелист Пол Бакмастер (Paul Buckmaster), ставший впоследствии обладателем премии Grammy, знакомит Дэвиса с музыкой Карлхайнца Стокхаусена (Karlheinz Stockhausen), что ознаменовало новый период креативных поисков для Майлза. Биограф Джей Кей Чемберс (J.K. Chambers) написал, что "эффект знакомства Дэвиса со Стокхаусеном на долгое время остался в его сознании. "Космическая музыка" Дэвиса явно демонстрирует композиционное влияние Стокхаусена". Его записи и выступления в этот период поклонники описывали как "космическая музыка", также как и музыкальный критик Леонард Фезер (Leonard Feather) и Бакмастер, который отметил: "множество изменений в тональности – тяжеловесность, темнота, напряжённость – определённо относятся к космической музыке".

Оба последовавших альбома BITCHES BREW и IN A SILENT WAY представили "расширенные" (каждая более 20 минут) композиции, которые никогда не были исполнены музыкантами "от начала до конца" в студии. Вместо этого Дэвис и продюсер Тео Масеро (Teo Macero) отобрали музыкальные фрагменты различной длины из записанных ранее длинных импровизаций и путём монтажа объединили их вместе. В альбоме BITCHES BREW были использованы такие электронные эффекты как наложение треков, петли из магнитной ленты и другие техники редактирования. Обе записи, особенно BITCHES BREW – первый "золотой" диск Майлза, становятся бестселлерами. Начиная с BITCHES BREW, Дэвис использует для обложек своих альбомов рисунки психоделической направленности, подчёркивающие его приверженность идеям движения black power. В период начала 70-х он начинает активно сотрудничать с такими рок группами Steve Miller Band, Grateful Dead и Santana. На свет появляются записи их концертных выступлений IT'S ABOUT THAT TIME (март 1970), BLACK BEAUTY (апрель 1970) и AT FILLMORE (июнь 1970).

В последующие два десятилетия карьеры Майлза его музыка всё больше превращается в ритмическое монотонное бубнение, а сам Дэвис вызывает лишь любопытство, но не как серьёзный музыкант. Большая часть его популярности теперь относится не к заслуживающему внимание музыкальному таланту, а к его странной персоне. Он становится печально известен своей привычкой поворачиваться спиной к аудитории на концертах; говорить что-то невнятное, а то и вовсе молчать; постоянно выражать расовую враждебность к белым; нелепо одеваться в отличие от опрятности предыдущих лет; говорить что-то своим хриплым, срывающимся голосом в рекламных роликах мотоциклов на телевидении – всё это лишь добавляло к его и без того харизматичной личности больше загадочности.

Ко времени появления альбома LIVE-EVIL в декабре 1970, ансамбль Дэвиса всё более трансформируется в ориентированную на фанк группу. Дэвис на своей трубе экспериментирует с эффектом wah-wah. Ансамбль в составе с Гари Бартцем (Gary Bartz), Китом Джарреттом (Keith Jarrett) и Майклом Хендерсоном (Michael Henderson), часто называет себя "Cellar Door band" (в частности, "живые" части альбома LIVE-EVIL были записаны в одноимённом клубе). Состав никогда не записывался в студии, но превосходно задокументирован в наборе из 6 дисков THE CELLAR DOOR SESSIONS, записанном в течение четырёх вечеров в декабре 1970.

В 1970 Дэвис оказывает большой вклад в создание саундтрека к документальному фильму об афро-американском боксёре Джеке Джонсоне (Jack Johnson). Будучи поклонником бокса, Дэвис проводит параллель между жизнью первого темнокожего чемпиона в супертяжёлом весе, чья карьера была разрушена из-за связи с белой женщиной, и своей жизнью, в которой он чувствовал, что не получает должного признания и вознаграждения, которых он заслуживает. В 1971 появляется альбом A TRIBUTE TO JACK JOHNSON, содержащий две продолжительные композиции, в создании которых приняли участие (не все музыканты были указаны в буклете) гитаристы Джон МакЛафлин (John McLaughlin), Сонни Шеррок (Sonny Sharrock) и ударник Билли Кобем (Billy Cobham).

Тем временем, бывшие сайдмены Дэвиса становятся его последователями, основав свои фьюжн группы: Кориа создаёт Return to Forever, Шортер и Завинул возглавляют Weather Report, а МакЛафлин и ударник Билли Кобем (Billy Cobham) организуют the Mahavishnu Orchestra.

Как отметил Дэвис в своей автобиографии, он хотел создавать музыку для молодой афро-американской аудитории. Диск ON THE CORNER (1972) смешал в себе элементы фанка с традиционными джазовыми стилями, которые он исполнял на протяжении своей карьеры. Ярким событием стало участие в создании альбома саксофониста Карлоса Гарнетта (Carlos Garnett). Запись вызвала яростное неодобрение многих критиков, как отметил один из британских критиков: "Я люблю Майлза, но в этом случае я отхожу в сторону". В автобиографии Дэвис заявил, что негативная критика появилась потому, что ни один из критиков не смог определить категорию этой музыки, и пожаловался на то, что альбом начали продвигать на радиостанциях "традиционного" джаза.

После записи ON THE CORNER Девис собирает новый состав, оставив из предыдущего Майкла Хендерсона (Michael Henderson), Карлоса Гарнетта (Carlos Garnett) и перкуссиониста Мтуме (Mtume). В группу также вошли гитарист Реджи Лукас (Reggie Lucas), исполнитель на барабанах tabla Бадал Рой (Badal Roy), ситарист Халил Балакришна (Khalil Balakrishna) и ударник Эл Фостер (Al Foster). Необычным был тот факт, что ни один из участников не был в числе ведущих джазовых инструменталистов. Как результат – музыка приобрела большую ритмическую плотность и была насыщена меняющимися текстурами вместо индивидуальных соло. Этот состав, с которым во время выступлений в Philharmonic Hall был записан альбом IN CONCERT (1972), не удовлетворяет Дэвиса. В октябре 1972 в автомобильной аварии Майлз ломает лодыжку. С этого момента его активность снижается. В первой половине 1973 он отказывается от ситара и табла, добавляет в свой арсенал клавишные и приглашает гитариста Пита Коси (Pete Cosey). Состав Дэвис / Коси / Лукас / Хендерсон / Мтуме / Фостер виртуально остаётся вместе в течение следующих двух лет. Первоначально Дэйв Либман (Dave Liebman) играл на саксе и флейте, но в 1974 его место занял Сонни Форчун (Sonny Fortune).

Альбом BIG FUN (1974) вышел на двух дисках. Он был составлен из четырёх продолжительных джем сейшинов, записанных в период между 1969 и 1972. Подобный ему диск GET UP WITH IT (1975) включает в себя записи, сделанные в предыдущие пять лет, в числе которых "He Loved Him Madly" - посвящение Дюку Эллингтону (Duke Ellington), и одну из наиболее достойных композиций этого периода "Calypso Frelimo". Это была первая студийная работа Майлза с 1970.

В 1974 и 1975 Columbia записывает три двойных альбома: DARK MAGUS, AGHARTA и PANGAEA. DARK MAGUS – запись концерта в Нью-Йорке в 1974; следующие два были последовательно записаны в Osaka, Japan в феврале 1975. В последствии, в Америке был доступен только диск AGHARTA, т.к. PANGAEA и DARK MAGUS первоначально были выпущены только CBS/Sony Japan. На всех трёх дисках были представлены гитаристы Реджи Лукас (Reggie Lucas) и Пит Коси (Pete Cosey), извлекавшие из своих инструментов звуки в пост-Хендриковской манере. Ещё один гитарист Доминик Гамонт (Dominique Gaumont) стал третьим на DARK MAGUS, в дополнение к электро-трубе и органу Дэвиса. Эти альбомы становятся последним продуктом, записанным Майлзом в последующие 5 лет. Выступления Дэвиса в период конца 1974 – начала 1975 регулярно критикуют. К февралю 1975, когда группа Дэвиса добралась до Японии, Майлз находится на грани физического истощения, и чтобы закончить очередное выступление ему требуется всё больше водки и кокаина. Как сказал Гил Эванс (Gil Evans): "Его организм устал. И после всей той музыки, в которую он вложился за 35 лет, ему нужен был отдых".

Сразу же по возвращении Дэвис полностью исчезает из поля зрения публики на 5 лет. Он сталкивается с серьёзнейшими проблемами со здоровьем – обострение остеоартрита приводит в 1976 к операции (первой из нескольких) по замене сустава бедра. Он впадает в глубочайшую депрессию, затем следует воспаление синовиальной сумки в плече, потом у него открывается язва, и всё это усугубляется возобновившимися проблемами с алкоголем и наркотиками (в основном героином).

В своих мемуарах Дэвис охарактеризовал этот период, как красочное время, когда богатые белые женщины одаривали его сексом и наркотиками. В действительности, он становится полностью зависимым от героина, проводя практически всё время, распластавшись на диване в своих апартаментах, уставившись в телевизор в ожидании очередной дозы наркотиков. В 1976 журнал Rolling Stone публикует слухи о его неотвратимо надвигающейся гибели. Хотя он прекращает практиковаться на трубе, Дэвис продолжает периодически сочинять и делает три попытки записаться. Эти сессии (на одну из которых были приглашены Пол Бакмастер (Paul Buckmaster) и Гил Эванс (Gil Evans), но ушли, не получив обещанный гонорар) были крайне непродуктивными и остались неизданными.

В 1979 он попадает в Top 10 трубачей года по результатам опроса журналом Down Beat. Columbia продолжает выпускать сборники и альбомы из ранее неизданного материала, чтобы хоть как-то заполнить контрактные обязательства. В этот период бездеятельности Дэвис лишь наблюдал как фьюжн, одним из родоначальников которого он был в прошедшем десятилетии, становится основным музыкальным течением в джазовых кругах.

В 1979 Дэвис постепенно прилагает усилия к возвращению из безвестности. Он возобновляет отношения с актрисой Сисли Тайсон (Cicely Tyson). Именно благодаря помощи Тайсон Майлзу удаётся выскочить из объятий героинового дурмана и вновь обрести утраченный энтузиазм и интерес к музыке. Так как он не прикасался к трубе более трёх лет, восстановление его знаменитого звучания проходило крайне тяжело. Альбом THE MAN WITH THE HORN (1981) охватил период спорадических выступлений 1979-1981 годов, на которых Дэвис играл в основном с использованием wah-wah в составе молодых малоизвестных групп. Альбом многие критики назвали откровенно слабым, но, тем не менее, диск относительно хорошо продаётся.

Первоначально большие составы уступили, в конечном счёте, место небольшим комбо, в состав которых попадают саксофонист Билл Эванс (Bill Evans) и басист Маркус Миллер (Marcus Miller), которые становятся постоянными участниками групп Дэвиса в течение следующего десятилетия. В 1981 Майлс женится на Тайсон; их брак продержится до 1988. В мае 1981 очередной новый состав дважды выступает в рамках джазового фестиваля в Ньюпорте (Newport Jazz Festival). Эти выступления получают позитивные отзывы критики, а диск WE WANT MILES, записанный во время последовавших гастролей, удостаивается премии Grammy. В феврале 1982 удар выводит Майлза из строя, но уже в весной он возобновляет свою творческую деятельность.

В конце 1982 в группе Дэвиса играют французский перкуссионист Мино Чинелу (Mino Cinelu) и гитарист Джон Скофилд (John Scofield), с которым он плотно работает при создании альбома STAR PEOPLE. В середине 1983 для работы над альбомом DECOY (1984), в котором были смешаны соул и электроника, Дэвис привлекает продюсера, композитора и клавишника Роберта Ирвинга (Robert Irving III), с которым он ранее сотрудничал при записи диска THE MAN WITH THE HORN. С группой из 7 участников, включавшей Скофилда, Эванса, клавишника и музыкального директора Ирвинга, ударника Эла Фостера (Al Foster) и басиста Деррила Джонса (Darryl Jones) (позднее участника The Rolling Stones), Дэвис совершает несколько европейских выступлений, получивших положительные отзывы. Будучи в Европе, он принимает участие в записи альбома AURA -  оркестрового посвящения Дэвису датского композитора и трубача Палле Миккелборга (Palle Mikkelborg).

Следующий альбом Дэвиса YOU'RE UNDER ARREST был выпущен в 1985 и содержал очередное стилистическое новшество – интерпретации баллады "Time After Time" поп вокалистки Синди Лоупер (Cyndi Lauper) и песни "Human Nature" короля поп музыки Майкла Джексона (Michael Jackson). Дэвис отметил, что многие современные джазовые стандарты были, по сути, популярными песнями из бродвейских театров, и что он просто обновил репертуар стандартов новым материалом.

Этот диск стал последней работой Дэвиса для лейбла Columbia. Трубач Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) публично заявил, что последние фьюжн записи Дэвиса вовсе не являются "настоящим джазом". Дэвис проигнорировал это заявление, назвав Марсалиса, который к этому моменту был обладателем пяти премий Grammy, "милым молодым человеком, правда, немного смущённым". Отношение Дэвиса к Марсалису скорее всего изменилось после того, как Уинтон совершенно неожиданно для всех появился на сцене посреди выступления Майлза. Марсалис прошептал на ухо Дэвису, что кое-кто посоветовал ему это сделать. В ответ Дэвис физически вытолкал молодого трубача со сцены.

Дэвиса всё больше злил тот факт, что Columbia постоянно откладывает выпуск альбома AURA. Ещё одним раздражающим фактором было чрезмерно высокое внимание лейбла к Марсалису. Майлз ревностно отнёсся к необычно высокому бюджету, который Columbia выделила Уинтону. Возможно, последней каплей в чашу терпения Дэвиса стала просьба его продюсера сделать примирительный телефонный звонок в день рождения Марсалиса. После 30 лет сотрудничества с фирмой Columbia Дэвис принимает решение покинуть этот лейбл.

Майлз сотрудничает с некоторыми артистами британской новой волны, включая группу Scritti Politti. По приглашению продюсера Билла Ласвелла (Bill Laswell) Дэвис записывает несколько партий трубы для альбома ALBUM группы Public Image Ltd. Свои воспоминания об этом участник квартета Джона Лидона (John Lydon) опубликовал в буклете к набору Plastic Box. Однако, по словам того же Лидона: "…довольно странно, но мы так и не использовали (его вклад)". (Лидон также отметил, что Дэвис благосклонно сравнил голос Лидона со звуком своей трубы.)

Во время первой записи в рамках проекта Artists United Against Apartheid Дэвис подписывает контракт с Warner Brothers и воссоединяется с Маркусом Миллером (Marcus Miller). Их совместная запись TUTU (1986) становится первой работой с применением новейших студийных инструментов и приёмов, что создало совершенно новые условия для Дэвиса. Альбом взахлёб расхваливают все критики, часто описывая его как современное продолжение классического SKETCHES OF SPAIN. В 1987 он получает премию Grammy. В 1986 консерваторией Новой Англии (New England Conservatory) Дэвис удостаивается почётной степени Доктора музыки (Doctorate of Music).

Затем следует AMANDLA, очередной продукт сотрудничества с Миллером и Дюком, плюс участие в создании саундтреков к четырём фильмам: Street Smart, Siesta, Dingo и The Hot Spot режиссёра Денниса Хоппера (Dennis Hopper), где он исполнил блюз вместе с Тадж Махалом (Taj Mahal), Джоном Ли Хукером (John Lee Hooker), Тимом Драммондом (Tim Drummond) и Ройем Роджерсом (Roy Rogers). Альбом AURA, записанный в 1984, был выпущен Columbia в 1989 и принёс Дэвису пятую Grammy. В 1990 Дэвис удостаивается премии Grammy за заслуги в течение всей жизни (Grammy Lifetime Achievement Award).

Он продолжает гастролировать с группой с постоянно меняющимся составом и наивысшими за последние 15 лет отзывами критики. Фильм Dingo режиссёра Рольфа ди Хеера (Rolf de Heer) вышел на экраны в начале 1991. Главную роль неудовлетворённого жизнью джазового трубача из австралийской глубинки в нём сыграл Колин Фриелс (Colin Friels). Всю свою жизнь он мечтает выступить с Биллом Кроссом (Billy Cross) – выдуманной джазовой легендой, роль которой сыграл Дэвис. Майлз вместе со своей группой тайно приземлился на удалённый аэродром в австралийской глубинке, и они совершенно неожиданно для всех явились и выступили на премьерном показе перед ошарашенной местной публикой.

Его последними записями, обе были выпущены посмертно, становятся студийный альбом с влиянием хип-хопа DOO-BOP и MILES & QUINCY LIVE AT MONTREUX, записанный в сотрудничестве с Куинси Джонсом (Quincy Jones) 8 июля 1991 во время выступления в Casino De Montreux в рамках фестиваля Montreux Jazz Festival. Дэвис впервые за многие годы исполнил репертуар 60-х годов. Некоторые аранжировки были написаны для него ещё в конце 50-х Гилом Эвансом (Gil Evans). Удивление вызвал тот факт, что Майлз на протяжении всей своей карьеры никогда прежде не оглядывался назад и не возвращался к уже пройденным этапам. 10 июля 1991 он выступил в La Grande Halle De La Villette в Париже.

Последовавшее обострение старых болезней заставляет его взяться за кисть художника, затем он попадает в калифорнийский госпиталь и в сентябре 1991 умирает от воспаления лёгких, удара и последовавшей остановки дыхания в Santa Monica, CA. Он похоронен на кладбище Woodlawn Cemetery в The Bronx, New York.

DOO-BOP, его последний студийный альбом, появился в 1992. Он был создан в сотрудничестве с репером Изи Мо Би (Easy Mo Bee) и получил очередную Grammy, а композиция "Fantasy" была номинирована на Grammy. Выпущенный в 1993 альбом MILES & QUINCY LIVE AT MONTREUX приносит Дэвису седьмую премию Grammy.

Дэвис был женат трижды – второй раз на певице Бетти Марби (Betty Mabry) в 1967 и актрисе Сисли Тайсон (Cicely Tyson) в 1981. Все браки закончились разводом. У него было три сына, дочь и семеро внуков.

Майлза называли "гением", "крутым пижоном". Он был совершенно бескомпромиссным человеком. В некрологах было сказано немало громких слов по поводу Майлза и его вклада в развитие джаза. Джанго Бейтс (Django Bates) заявил как-то, что его любимые записи Дэвиса те, которые записаны между 1926 и серединой 1991. Айян Карр добавил в своём внушительном некрологе по отношению к музыке Майлза: "...неослабевающий интеллект, величайшая храбрость, целостность, правдивость и неувядающий дух исследований в поисках искусства - он никогда не использовал экспериментаторство просто ради самого эксперимента". Необходимо отметить и значительное влияние Майлза Дэвиса на рок музыку, в то время как его влияние на джаз просто неоценимо. 13 марта 2006 Дэвис был введён в Зал Славы Рок-н-Ролла (Rock and Roll Hall of Fame), также его имя было вписано в St. Louis Walk of Fame и Big Band and Jazz Hall of Fame.

Награды: